“Que não se misture a expressão espontânea das massas nitidamente populares, com a expressão burguesa, cosmopolita ou da classe média urbana. Que não se misture o Folclore, com institucionalização obrigatória e produção industrial ou teatralizada para o mercado de consumo, sob a esfinge do nativismo!” (João Carlos D´Ávila Paixão Côrtes)
Foi ao início do mês de Janeiro de 2017, que o amigo, ex-dançarino e chuliador, da década de 70 e 80, hoje produtor cultural e radialista, Jairo Reis, levantou uma “lebre” sobre uma tal de “Tirana-Esquecida”… uma tal de “Tirana-Charrua”… e, assim, do seu desaparecimento nas apresentações artísticas atuais. Dimensionado pelo comentário e sua reportagem questionadora, a curiosidade se propagou a tantos cantos… e vários também ergueram seus momentos, geralmente de adolescência, quanto à relação pessoal com esta dança “olvidada”. A curiosidade das novas gerações também questionou o tema inusitado.
Para tanto, algo precisa ser levantado, estudado, principalmente analisado e concluído (com o máximo de critério possível). Este pequeno “ensaio”, então foi instigado para tentar elucidar, de maneira clara, o tal tema citado. E para início da charla, citamos alguns momentos importantes da história “Tradicionalista” das nossas danças, pois se faz extremamente necessário… Tudo, obvio, sob nossa ótica e nossa responsabilidade analítica e opinativa (talvez pequena… ou nem tanto).
Desde esse Janeiro de 2017 que este texto estava escrito… e parado. Porém só agora foi então editado (acrescentando algumas datas e dados mais precisos), para sua divulgação plena.
E é assim, então, que iniciamos…
COMO COMEÇOU:
Durante um rápido entusiasmo histórico, pelo centenário da Revolução Farroupilha, em 1935, algumas manifestações artísticas e folclóricas chegaram a público e ao palco do nosso “Theatro São Pedro”. Das três mais importantes, se destacam a Ópera “Ponaín”, a Ópera “Farrapos” e a peça teatral “Os Amores do Capitão Paulo Centeno”.
A Ópera “Farrapos”, por exemplo, levou a palco uma suíte chamada “Fandango”, unindo e abraçando os temas publicados em 1903 no Almanaque de Graciano Azambuja: “Annuário do Rio Grande do Sul” (Tirana, Tatu, Anú, Caranguejo, Chimarrita, etc.).
Já “Amores do Capitão Paulo Centeno” (além da mesma “Tirana”, citada no Annuário), apresentou a coreografia de uma outra “Tirana”, que afigurava Passeios, Rodas-Grandes, Caminhos-da-Roça, Ramalhetes, Zaz-Tráz, Víz-a-Víz, etc. Algo de quase que uma Quadrilha, comentada e citada pelo poeta e estancieiro Ary Verissimo Simões Pires, de São Sepé, participante de tal peça teatral. Desta segunda “Tirana” nada mais se sabia da música, tendo sobre a dança apenas relatos breves. Já da primeira, somente a música, e por estar já publicada no Almanaque.
O QUE FOI A TIRANA?
A “Tirana” foi um tema coreográfico, dos mais apreciados e importantes que o nosso sul já teve, originário da península ibérica, entrando no RS através da colonização portuguesa, com características mais portuguesas do que espanholas (diferente do que hoje acreditam alguns). Ela, na mesma proporção em que rapidamente se difundiu, também rapidamente desapareceu, dando trabalho aos pesquisadores (Paixão Côrtes e Barbosa Lessa), já em 1947, para começar a reconstituir ao menos uma das “Tiranas” originais, que tivemos por aqui.
AS PESQUISAS DAS TIRANAS:
O Major Cezimbra Jacques relatou sobre sua(s) existência(s), porém mesmo dançando-as no “Grêmio Gaúcho”, em Porto Alegre, acerca de 1898, não deixou coreografia relatada… talvez por não acreditar em sua morte, ao longo do natural progresso, inclusive coreográfico, e talvez discográfico. Ele cita a “Tirana-Grande” (dançada em roda, possivelmente uma Quadrilha), a “Tirana-de-Dois” (dançada entre dois pares), a “Tirana-de-Ombro” (com aproximação de ombro com ombro), etc… todos temas apenas citados, porém não recolhidos, analisados, reconstituídos, divulgados e concluídos… já que Cezimbra Jacques não tinha um caráter de folclorista em seu currículo e em seu trabalho.
As pesquisas da “Tirana”, já por Paixão Côrtes e Barbosa Lessa, se elucidaram com o relato do Sr. Estácio José Pacheco, de Rio Pardo… homem de roça e campo, que conheceu a “Tirana” de pares independentes (de Primeira Geração Coreográfica, segundo a classificação do dançar por Paixão e Lessa) e a “Tirana-Grande” (possivelmente de Terceira Geração Coreográfica, recebendo características coreográficas de Contradanças e o nome, apenas, das Tiranas originais do nosso Fandango gaúcho), essa já uma espécie de Quadrilha, dança de conjunto, sob ordens de comandos. Dançou-as no “Grêmio Gaúcho”, por volta de 1910. E se resgatou, então, a “Tirana-do-Lenço” (usando um dos nomes mais aceito a ela, dentre outros), unida a um Levante recolhido com o Sr. Germano Vieira da Costa, de Piratini, que por sua vez aprenderá ainda jovem com o antigo violeiro Teotônio Côrtes.
AS CRIAÇÕES COREOGRÁFICAS – TATU DE CASTANHOLAS E TIRANA DO OMBRO:
Bueno… Como na década de 50 o repertório e a quantidade de danças, para ensino e apresentações, ainda era pouco, algumas criações acabaram acontecendo para cobrir a necessidade de espetáculos da época (quando não, da apresentação de temas “platinos”… mas isso, por uma necessidade da época). E a vinda a Porto Alegre da “Sociedade Criolla El Pericón”, de Montevidéu, em 1954, sugeriu uma homenagem com uma criação coreográfica em cima da partitura do “Tatu”, também documentado no “Annuário” de 1903 de Graciano Azambuja, junto a pequenas explicações de informantes “in loco”.
A coreografia foi montada por João Carlos Paixão Côrtes e Luiz Carlos Barbosa Lessa (em cima de suas observações sobre as características da Primeira Geração Coreográfica e também da dança do “Tatu-com-Volta-no-Meio”, recolhida “in loco” por eles) no “35 CTG”, com o corpo de baile daquela entidade, apenas para sua apresentação ao grato encontro desses dois países. A dança se chamava “Tatu”, que uns alcunharam de “Tatu-Novo” erroneamente… e a posterior, “Tatu-de-Castanholas”. Mas era simplesmente “Tatu”.
Havia um sapateio, em crescente apoteótica (como natural nos nossos sapateados), algo no lugar, com um sarandeio da dama em girassol (de estrutura próxima ao que se tem também no “Tatu-com-Volta-no-Meio”). Hoje ele é executado com sapateios possivelmente criados pelo ex-bailarino Cláudio Lazarotto, segundo relatos… e sem variações possíveis.
Mas esse fato já era, de, quase todo, sabido!
O que interessa é que (um tanto antes), em novembro de 1953, o corpo de baile de Paixão Côrtes, comandado e dirigido por ele, organizou um espetáculo no palco do “Theatro São Pedro”, chamado de “Festa no Galpão”. Era um espetáculo, basicamente com dança e música. E para esse, se organizou outra criação coreográfica, em cima do tema da “Tirana”, também publicada musicalmente no “Annuário” de Graciano Azambuja, de 1903. A coreografia era basicamente de Mário Vieira, primo de Paixão Côrtes e integrante do grupo, na época. A coreografia foi estrategicamente criada por eles, em cima das características do Ciclo Coreográfico das “Tiranas” (Primeira Geração Coreográfica).
Na coreografia: “Os pares se aproximavam e se afastavam, se movimentavam pra esquerda, pra direita, giravam pra um lado e para o outro, depois se sapateava forte… tudo aproximando os ombros, dentro de um espírito romântico, leve e crescente, diante de uma dama que sabe que é admirada mas que com desdém ‘maltrata’ o coração de seu admirador dançarino, o qual, ao final, acaba por conquistá-lo vivamente”.
Esse era o motivo de ser da dança. A melodia foi adaptada pela pianista Nuncinha Machado, mãe de Mário Vieira. Se acrescentou um “Levante”, baseado nos Levantes antigos pesquisados e recolhidos do autóctone… e deu-se o nome então de “Tirana-do-Ombro”… relativizando com uma das “Tiranas” citadas por Cezimbra Jacques em “Assuntos do Rio Grande do Sul”, de 1912 (“Tirana-de-Ombro”). E a dança foi apresentada em palco, com o maior sucesso.
Claro que o tema poderia ter sido apresentado bem distinto das propriedades que temos hoje, já que as características analisadas e descritas sobre as Gerações Coreográficas (e a Primeira Geração Coreográfica, que orientaria também esta “Tirana-do-Ombro”), só foram publicadas em 1975, com o clássico livro “Danças e Andanças da Tradição Gaúcha”, sendo recuperada, com mais afinco e atenção, pelo público, somente em 2001, com “Bailes e Gerações”, patrocinado pelo CTG Os Praianos e o Governo do Estado de SC (e pertencente ao importante Projeto MOGAR).
Porém, antes de tudo, a dança não é de caráter folclórico e nem de caráter tradicionalista… Foi exclusivamente criada para apresentação em espetáculos artísticos, por Paixão Côrtes, Mário Vieira e seu elenco de dançarinos. Não foi criada para ser didática!
Essa “Tirana-do-Ombro”, criada, hoje é conhecida entre todos os Centros de Tradições Gaúchas que seguem os ensinamentos do folclorista João Carlos Paixão Côrtes, tendo sua coreografia publicada e ensinada didaticamente, por primeira vez, a partir de 2002 (há 17 anos atrás já) a pedido dos mesmos Centros. E ele faz parte do repertório do importante livreto “Festos Rurais” (de mesmo ano), distribuído gratuitamente pelo Projeto revolucionário MOGAR, sendo um tema musicoreográfico criado, publicado e registrado por João Carlos Paixão Côrtes e Mário Machado Vieira, de responsabilidade intelectual e de direitos autorais dos dois, exclusivamente. Em resumo: Possui dono, possui propriedade!
Bom…
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CHEGANDO A TIRANA CHARRUA:
De onde ela teria surgido e qual a verdadeira ordem de sua existência?
Lá, no já distante 1994, Paixão Côrtes já alertava dela, de forma firme, porém sem muita preocupação, do quanto de sua existência e de suas razões de propagação, inclusive sem citar o nome da tal. Ele registra em “Danças Tradicionais Rio-Grandenses – Achegas”:
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“Integrantes de alguns Centros de Tradições viram dançar a Tirana-do-Ombro, e de forma empírica e desfigurada, procuram reproduzi-la em seus corpos de bailes, de forma incoerente e errônea, incluindo, inclusive o tema como autenticamente folclórico ou tradicionalista, irresponsavelmente.”
Tranquilamente sabemos que, Paixão estava citando a dita “Tirana-Charrua”, já que nenhuma coreografia nasceu com melodia tão próxima e com características tão apartes ao Ciclo Coreográfico das Tiranas, como a tal “Charrua” (de qual outra “Tirana” seria?). Sua forte afirmação se dá por uma reprodução de temática, com alteração coreográfica, com citação de ser uma dança “original”, e ainda sem encargos às características que o Ciclo interfere em cada dança e em cada cantoria pesquisada.
O que se deu foi que, em 1953, em decorrência deste espetáculo de danças organizado por Paixão Côrtes e seu conjunto (espetáculo “Festa no Galpão”) alguns instrutores acharam o tema interessante, levando-o dali e reproduzindo-o em seus grupos, realmente… alterando passos, cantos e intenções coreográficas. E como a época era de pouco conhecimento, por parte das nossas danças (Ciclos, Musicalidades, Manual de Danças Gaúchas, e etc.), na sua propagação, acabou que alguns não sabiam mais se era realmente um tema folclórico ou uma criação coreográfica despretensiosa.
O tema foi montado em uma entidade, se apresentava aqui e ali, se repetiria em outra (assim como todas as nossas danças à época), se alterava um pouco a música aqui e ali (já que era tudo de vista e de ouvido – sem filmagens), se transmutava o bailado lá e acolá, até a coreografia estar toda desfigurada… e as lendas e mitos em torno da dança, ficando (e, nesse caso, permaneceram realmente).
Mas bem… A coreografia, essa decorrente da “Tirana-do-Ombro” (de Paixão Côrtes e seu primo Mário Machado Vieira), foi montada por um instrutor conceituado de danças, da cidade de Passo Fundo, chamado Ivo Paim (já falecido, que possui até nome de rua em sua homenagem, em sua cidade natal).
Paim (que também era músico, tendo montado com Iraí Paim Varela e sua irmã Geaci Paim, a posterior substituída pela filha de Ivo, Marlene Paim, o trio “Os Campeiros Serranos”) foi, inclusive, muito tempo instrutor de danças do “CTG Lalau Miranda” (na época, o professor era chamado de “posteiro”). O Grupo de Danças do “CTG Lalau Miranda” percorreu o Rio Grande e o Brasil, nas décadas de 50 e 60, indo inclusive, a pedido do Presidente Getúlio Vargas, ao Rio de Janeiro, então capital do Brasil, para se apresentar no programa de Renato Muci, pertencente à “Rádio Nacional” (o “Lalau Miranda” também possuía um programa de rádios na época de 1954, em Passo Fundo).
E seu grupo tinha um caráter mais de espetáculo e shows, à época. Os concursos não existiam, e as apresentações se davam em viagens, eventos locais, praças, em outras entidades e festas municipais, shows, espetáculos, etc. Ivo Paim, algo a posterior, veio transferido para Porto Alegre, ingressando então no corpo do “35 CTG”, que ensaiava e se organizava ainda nas pequenas salas cedidas pela FARSUL, localizado à Rua Borges de Medeiros, 541, em Porto Alegre. A posterior, o instrutor citado foi patrão da casa, por mais de uma vez, e instrutor da mesma, criando inclusive a primeira invernada mirim da entidade. Teve ele, também a grata alegria de ver o seu filho, se sagrando campeão de Chula do clássico Rodeio Internacional da Vacaria, do ano de 1972 (como aluno do também bi-campeão do mesmo evento, o seu Olavo Pereira da Silva, de Porto Alegre, ex “Os Muuripás”).
O nome “Tirana-Charrua” também é de sua criação… montada através de um viés épico (sem representatividade alguma com a história real e autóctone das danças e manifestações artísticas do nosso Estado)… com velocidade já rápida, voltada para os espetáculos, numa leitura clara para palcos de shows apenas… incluindo, ainda, uma inventiva e fantasiosa disputa entre dois peões e uma dama, simbolicamente.
Já sem o canto-levante da “Tirana-do-Ombro”, esse entremeio folclórico foi substituído por versos recitados, por damas e peões (característica totalmente ausente às nossas danças autóctones – em nenhuma, afora as brincadeiras do Cottilón, que nasceram somente lá na Terceira Geração Coreográfica).
Em resumo: o tema tinha repetidas características, que nunca se encontrara (e ainda não se encontra) nas demais danças Rio-Grandenses, mostrando, obviamente, o seu caráter criativo, inventivo e de espetáculo apenas.
E isso então ganhou o RS…
…Copiaram… passaram adiante… a origem se perdeu…
…Cada qual alterava algo… e foi nascendo o “mito”!
Ao levantarem a “lebre” sobre a “Tirana-Esquecida”, muitos não sabiam se era ou não um tema recolhido do Folclore, se era um tema com partes ao menos recolhidas, ou se era uma mera criação coreográfica… e, enfim, de quem era!
Mas, a “Tirana-Charrua”, basicamente, era uma melodia do Folclore, baseada no “Annuário” de Azambuja, com criação coreográfica livre, criada em derredor de outra coreografia de mesma melodia. A “Tirana-Charrua” seria quase que como uma “entrada” ou uma “retirada” dos dias de hoje, de criação livre de cada grupo… porém, longe de ser uma dança ou considerada uma dança Folclórica ou Tradicionalista: a analogia é a mesma.
Lá entre 1992 e 1996 muitos grupos, inclusive, utilizavam desse recurso de criação livre, em cima de temas e músicas do nosso Folclore, para formatar suas diversas “entradas” e “saídas”, nos seus concursos artísticos. Cito os clássicos e criativos CTGs “Os Serranos” (de Caxias do Sul/RS), “Minuano Catarinense” (de São Joaquim/SC), “Barbicacho Colorado” (de Lages/SC), “Os Praianos” (de São José/SC), “Fogo de Chão” (Guarapuava/PR), entre outros… Os mais criativos dentro dessa prática comum!
Com a “Tirana-Charrua” foi o mesmo… Exatamente o mesmo: É ela uma dança inventada e inventiva!
Nas décadas de 80 e 90, Paixão Côrtes mesmo, sofreu desmitificando o fato de acharem – totalmente erroneamente – que a dança da Chula era realmente um disputa entre dois peões pelo “amor” de determinada “dama chimarrona” (fato este nascido nas décadas de 60 e propagado pelos grupos de shows em churrascarias, da década de 70).
Imaginem, que tipo de “dama” (dama?) se rebaixaria ao ato de degradação pessoal, em se deixar disputar por dois peões sapateadores? E o mesmo vale para as “concepções quixotescas” de uma tal de “Tirana-Charrua”, onde só esta observação já provaria totalmente de que é, realmente, um tema criado e sem fundamentação compromissada com a história, os valores e a gente do nosso Estado.
Mas, apesar das fantasias criativas, a “Tirana-Charrua”, como já dito, é autoral… Tem autor, tem dono e propriedade intelectual (assim como qualquer “entrada” e “saída” coreográfica também tem), exatamente como a dança da “Tirana-do-Ombro” também tem.
O padrão é o mesmo. Uma possível publicação ou gravação de sua coreografia, por terceiros, necessita de licença e de autorização, quando não (se acordado em contrato), de pagamento de “royalties” aos proprietários. Nós que trabalhamos com música, gravações, livros, publicações, Direitos Autorais e constantes Autorizações (textuais, artísticas e fonográficas), sabemos bem como esse processo funciona e de como vale respeitar, tanto para a música como para a dança (a lei é a mesma – Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998). Um possível desrespeito dessa normativa pode gerar ação judicial, algo proporcional ao combate à pirataria.
Pois, como dissemos, tem autor!
Mas, acaso, o fato de ser, esta “Tirana-Charrua”, um tema realmente de criação pessoal, não ser levado em consideração (incluindo a propriedade autoral da mesma), pode-se partir para uma segundo caminho de certificação: o de sua análise ampla… incluindo, nela, a conclusão clara do porque de ser realmente uma “Tirana-Esquecida” e não mais difundida.
Analisaríamos, então:
- Como ela seria uma dança pesquisada, se não havia registro algum, nem de seu nome, em bibliografias anteriores?
- Como ela seria uma dança pesquisada, sem nenhum pesquisador a encontrou “in loco” pelo interior do Rio Grande?
- Por que teria “Charrua” no nome, se a tribo Charrua era lá do sul da Província apenas, mais precisamente das regiões do vizinho país uruguaio?
- Por que teria “Charrua” no nome, se a tribo Charrua foi totalmente dizimada, não ficando dela nada de sua cultura?
- Por que teria “Charrua” no nome, se a tribo Charrua era anti-social e não possuía contato algum com a cultura branca ou a europeia colonizadora?
- Por que haveria versos recitados em uma “Tirana”, se a “Tirana” é parte de um Ciclo Coreográfico onde aos dançantes, socialmente, não se permitiam nem se falarem?
- Por que teria recitados numa “Tirana”, se os recitados surgiram em nossas danças somente na Terceira Geração, com as brincadeiras do Cottilón (como a Meia-Canha)?
- Por que dançariam as damas com dois peões, se essa é uma característica totalmente ausente em nossas manifestações, como um todo?
- Por que seriam disputadas por dois peões, se esta era uma dança (teoricamente) de “sociedade” e não dos “bailes de ralé”? E assim iriamos e iriamos, analisando parte por parte dela… com posicionamentos!
E então, por quê?
(*) Imagem: Enart 2015 – TV Tradição
